项目中的“螺丝钉”
对编剧来说，真正进入一个项目后，才是考验热情和耐力的时候。
改稿是最常见的。戴一鸣接触过一部描述商战的民国剧，讲述一个造船家族的兴衰，他最初写的是老戏骨的群戏。制片方说，这个时代，你不写小鲜肉谁看？他只好改成几个年轻人的爱情，把家族的戏份从1/2缩成1/4。
更为磨人的是要面对多个甲方的拉扯。编剧陆依懿对记者回忆了一件往事，一位制片人本意要做一个类似《请回答1988》的现实主义题材剧本，通过讲述生活中的温馨细碎小事怀念学生时代。她写完后，平台提出要加噱头，不能单线叙事，于是加入了穿越线。平台的另一个老师认为，噱头还没有真正融入故事，需要加大这一部分。而另一个平台的老师建议，节奏不能太慢，每一集都要有爆点，于是又有了魔幻元素。
制片人不知道剧本会去哪个平台过会，游移不定，让她一次次对着意见照改。到最后，“这部戏和最初完全不是一个类型”，节奏和设计大变，“身心俱疲”，她说。
权力的中心是流动的，只是不会落在编剧头上。罗舒最近参与的一个项目是导演中心制，一次开剧本会，导演拉了统筹场记服装道具，一屋子人七嘴八舌，对剧本发表意见，他们和导演之间“唱双簧一样”。她和其他编剧默默坐着，把意见全部敲下来，现在这部戏已经改了10稿。
许多编剧则早已习惯了规则，“你说咋写就咋写，反正我已没有任何反抗”，翁婷婷笑着说。
在农昕怡看来，问题的关键在于剧本的好坏没有固定评价标准。现在，不只是依傍制片人的个人说法，一些平台与制片方会给出一套对剧本分阶段的完整评估结果。
项目到了后期，变化越发超出编剧控制。罗舒曾经为一个玄幻题材的项目写剧本，因为演员档期，她删减戏份，一位配角被加了很长的独角戏；又因为发行压力，从30多集拉到了50集。最终成片有60多集，她知道是制片方又用特效和细节注了水。
最终播出，在荧幕上，一场情绪戏配了BGM，画面像MV一样好看，罗舒看到男主一步一步走向女主，情感悲伤，足足演了有10分钟，“在剧本里可能就写了一页纸”，罗舒说。
做了编剧后，她看剧时更为宽容。看到国产剧里很扯的桥段，观众齐刷刷地骂：“编剧怎么这么写！”她想，这是迫不得已。
换一个角度，或许可以得出另一种评价体系。农昕怡接触了很多编剧，她喜欢写得好、活细、沟通随和、能积极提供解决方案的，更重要的是职业的态度。“放好自己的定位”，她强调。
但她也意识到，“长期的行业模式把他们培养成一种惯性，甲方提要求，他们做，自己没有想法，脑袋空空的”，农昕怡说。
她同情编剧，他们会面对反复无常的修改，甚至推翻重来，却没有相应的酬劳。编剧的工作没有五险一金、底薪和劳动合同，甲方按照写稿阶段打款。农昕怡接触过英美的编剧，他们有行业协会保护编剧的权利，合同签得很细。“大纲写几版，例如三稿，多少钱，写到第三稿你还不满意，就终止合作了。如果要求编剧再改，就重新再签一份合同”，农昕怡说，“我们是无底洞，又不能只改一两稿，改十几稿。”
很多编剧在这个过程中崩溃，农昕怡回忆，他们有的拖稿，有的干脆失联了。
