“复制”成功
青年编剧陈笛正坐在一场剧本会现场跑神，她在微信上打字给朋友，“你快给我打电话说家里水管爆了”，她想赶快逃离这场会议。
这是3年前，制片人告诉她：“我觉得《迷雾》的女主做得特别好，我们的女主也可以这样。”陈笛感到纳闷，她写的是一部年代戏，《幸福像花儿一样》的翻拍版，情感深缓悠长，女主性格单纯。而韩剧《迷雾》是悬疑题材，剧情起伏跌宕，女主个性鲜明，“完全没有相似之处。”
但这不重要，当年，《迷雾》是大火的爆款，跟风就对了。2016年，陈笛从中央戏剧学院毕业后开始做编剧，她总结这些年遇见的甲方，“很少有人愿意试错。”
制造“爆款”是每家制片公司的渴望。入行6年的编剧翁婷婷向记者回忆，2015年，《盗墓笔记》播出后，各种各样的盗墓题材，“哇，一窝蜂，好多这类项目在招编剧。”2012年，《泰囧》火了，不少制片人说，要做“《泰囧》这样的东西”。
当下，编剧最常见的工作方式是项目制，他们接受投资方和制作方的委托，写“命题作文”。农昕怡是一家甲方公司的责任编辑，这家公司制作和出品了许多部大火剧集，她向记者解释一个影视项目的流程：通常由制片公司的策划先负责构思能吸引市场的主题、创意和前期思路，制片人再寻找编剧加入项目，进一步写剧本，后由责任编辑像“包工头”一样协助编剧修改剧本，之后的拍摄、后期过程大多与编剧无关。
“影视项目回款慢，周期难以把控”，她这样理解制片方对“爆款”的追求，“这个行业还是在找一些规律性的东西。”因此，她所在的公司有一句宗旨：不做第一个吃螃蟹的人。
如今，除了甲方“爸爸”，编剧面对的还有制片公司的甲方——甲方“爷爷”，即网络播放平台，最终买单的一方。
在农昕怡看来，平台承受的压力比制片方更大，“他们互联网公司非常狼性。”她熟识某个平台的制片人，对方的KPI考核严格，剧集开播当晚非常紧张，盯着点击。
在平台的规则里，判断爆款最重要的依据是“带新能力”，也就是能否吸引新用户付费的能力，平台制片人会依据数据后台的过往播放量，寻找趋势，预测下一部“爆款”。
这些年来，IP曾被认为是制造爆款有效而稳定的方式，本身有数据、流量，“（给）平台比较好卖。”农昕怡记得，5年前，资本热潮涌入影视行业，“我们公司买晋江的IP都是打包买的，排行榜前20名，都要了。”
许多编剧在职业历程中的重头戏就是改编IP项目，入行5年的罗舒就是其中之一，她向记者介绍，一些甲方买的IP改编项目面临版权过期的窘境，于是赶紧找两个编剧，最短两三个月写好一部剧，仓促开拍，“上线了，评分很低，但至少比白买了要好。”
优质的IP一年比一年少。罗舒说，行业的共识是，改编项目和原创项目没有太大区别，只是用了小说人物的名字、概念，情节内容往往都要重写。有一回，罗舒看了书，发现不能用，原因是“小说本身是抄袭的”。
翁婷婷接触过一部“屎一样”的IP作品：男主是霸道总裁，女主是一个胸大无脑的傻白甜，喜欢闺蜜的男朋友，动不动撞到他怀里，在他面前摔倒，无意露出自己的胸，“竟然把男主泡到手了。”制片人好喜欢这部小说，而她恨不得把那本书撕了。
她只能硬着头皮上。另一次翁婷婷改编一部“莫名其妙挺火”的网文，制片人特意做了一番功课，下载网上对小说的全部评论并分类总结：最受网友欢迎的情节、最让网友念念不忘的情节……“这些我们一定要用上。”他又发给翁婷婷一份巨大的PDF文档“原著金句大全。”
对剧本的草率在业内已经不是新闻，就农昕怡了解，“很多（项目）没有剧本就开机了。”大家都有无奈的理由，有时是由于制片公司与股东有对赌协议，“今年要开几部戏，KPI完成不了，这笔资金也就没了”，有时是因为导演、演员的档期排不过来。
有时，创作剧本还要为日后营销提前布局。农昕怡透露，虽然不是通行的方式，一些制片人会有意带着营销人员，编剧写剧本时，他们会出一些点子，“将来可以放到热搜里”，编剧就会保留或者着重安排情节，“他可能更提前介入到这个过程。”
在剧本上的时间也可能被压缩，接受采访时，几位编剧都以烦躁的语气谈到那种“加速”的过程。罗舒曾经参与一部动作题材的行业剧，编剧对行业陌生，甲方就安排编剧团队成员和业内人士访谈，用了一个下午，一堆人一起提问、回答，此后马上投入写剧本，“以为这样我们就能知道整个行业的全貌。”
让罗舒不满的还有同质化的创作“套路”，“生死前三集，黄金7分钟”，她需要忙着在第一集结尾安排男女主角亲上或抱上，或搞个大事件，“什么车祸、爆炸、死人。”
即使有创新，许多也是在既定“套路”上进行的。农昕怡笑着向记者说起明年待播剧的名单：“明年是残疾年。”霸道总裁的套路不变，只是男主多了眼疾或者瘸腿。
做责任编辑近8年，她最常对编剧说的一句话就是：“你对标的是什么剧，你就抄（它）呀。”“抄”并非抄袭，而是指按照固定的类型和戏剧套路来构建剧本。
对标剧能够给年轻编剧指导方向，只是，翁婷婷觉得，如果对标剧本来就是烂片呢？“劣币驱逐良币。”
