荐读 | 赖德霖：墙、公共领域与中国建筑——从深圳大芬美术馆谈起

2021-06-02 18:11 来源：大芬油画村

人工智能朗读：

公共领域(public sphere)，正如哈贝马斯(Jürgen Habermas)所定义，是指一个独立于个人与国家之外的公民话语场，它体现了一个公民社会的共同利益。自从哈氏的理论在1990年代被引介入中国以后，中国的公共领域何在就成为历史学、社会学及政治学等学科讨论的一个重要问题。本文试图通过一个关于建筑的特别要素——墙——的个案研究贡献于这一讨论。然而，笔者在此关注的问题并非是中国公共领域的有与无，而是它如何成为各种社会力量争夺话语权的一个角逐场。这些争夺就体现于作为一种人造的空间边界、一种可以被用于表达的媒介，因此也是一种城市的空间资源的墙面之上。墙在中国历史，尤其是20世纪历史中所扮演的角色，可以为人们理解中国“公共领域”的命运提供一个极好的注解。而本研究的起点，则是笔者对于深圳大芬美术馆的观察。

由都市实践(URBANUS)建筑师设计的大芬美术馆位于深圳龙岗区布吉街道大芬油画村的中央。近年来大芬油画村因其油画生产、创作和营销，已经名扬中外，同时也成为中国农村产业转型的一个成功案例。为了进一步提升该村园区的文化层次，地方政府斥资近亿元兴建了这座外形独特、面积为1.7万平方米的艺术殿堂。建筑共分三层，其中一层面向村子的广场，是建筑师设想的油画展示和展卖的场所；第二层是占面积一半的标准美术馆，它通过一条坡道与广场相连；第三层是一个屋顶花园，一些形如盒子的立方体或是第二层展厅的采光天井，或是可以出租的艺术工作室和咖啡厅。期间的小巷则是连接村落不同区块的通道，使得上下学的小孩和上街购物的村民都可以在这个屋顶花园里逗留。

深圳大芬美术馆

自其2007年建成以来，大芬美术馆便受到建筑业界和社会媒体的好评。这一设计所获得的诸多奖项中包括2008年5月由美国《商业周刊》(Business Week/China)和《建筑实录》(Architectural Record)杂志所授予的“中国最佳建筑”奖。同年12月它还获得了《南方都市报》“中国建筑传媒奖”的提名。提名人深圳大学建筑学院院长饶小军教授高度赞扬这座建筑所负担的多种功能，以及它对提高整个社区生活和文化质量所起的积极作用。他说：

该项目具有强烈的现实社会意义，大芬油画村以油画生产、创作和销售形成一种特殊产业背景，而美术馆作为一项政府公共设施，试图从一个侧面促成当代艺术的介入；并通过这一公众设施将周边的城市肌理进行调整，在功能上把美术馆、画廊、商业、可租用的工作室等等不同功能混合成一个整体，使日常生活、艺术活动与商业设施混合成新型的文化产业基地。

事实上，大芬美术馆不仅仅有着颇为周全的功能布局，它的外墙设计也深具创意。除了作为入口的西墙外，其他外墙之上都斜布着一些矩形或正方形的“图案”。据建筑师解释，这些“图案”来源于大芬油画村地图上的建筑基地，它们是村落的历史空间在这座美术馆上的“投影”。建筑师还设想，当地的艺术家可以把这些方框当作画框而将自己的作品陈列于其中，为建筑的最终完工添上最后的一笔。

深圳大芬美术馆

大芬美术馆墙面设计的立意值得注意，是因为它不仅仅充当了划分内外空间和间隔艺术展场与外部村落之间的边界，而且还是当地艺术家展现和表达自己的一个媒介。在笔者看来，要理解这个墙面的独特的社会意义，就必须理解墙与现代中国社会发展和城市视觉文化的关系。具体而言，就是各种社会力量对于墙这种具有媒介特点的载体、公共领域和空间资源的利用、争夺及控制。

墙在中国建筑中有多种形态，如院墙、坊墙、城墙、甚至“国墙”——长城。它们的基本意义是分别空间内外的边界。所以东汉时期编纂的《释名》一书解释说：“墙，障也，所以自障蔽也”。同时期编纂的《说文解字》也引用《左传》语解释说：“人之有墙以蔽恶也。”这些解释无疑强调了墙的防护功能，不过与河流山川等自然边界不同，墙是人造之物，有人为的形态和界面，因而也就具有社会性。墨子说“宫墙之高足以别男女之礼”，就是认为宫墙的高矮要以礼制上要求的隔离男女为标准。当代杰出的中国建筑历史学家陈志华教授则注意到，高墙围合的深宅与贞节牌坊是徽州地区在明清时期并存的两个重要建筑现象。他认为，当地住宅的封闭性不仅仅是出于徽商财不外露的心理，而且是为了防止自己经商在外时家眷与外人的接触和交往。今天，在中文里“高墙”和“红墙”已经是权力和等级的象征。

除了间隔作用外，墙本身还有一个重要特点，即它具有一个可见的外表面，因此它可以像纸和画布一样成为一种用于表达的媒介。在中国历史上，以墙为表达媒介的实例不胜枚举，如梁朝张僧繇“画龙点睛”、唐朝李白的“眼前有景道不得，崔颢题诗在上头”等故事都与此有关。在中国，由墙产生出来的艺术形式还包括壁画、壁塑、砖雕、石刻以及刻字，等等。传统建筑中的影壁就是一种具有表现功能的特殊墙体。而在明清商业建筑中，还有一种被称为“拍子”的铺面设计，它的特点是以女儿墙作为建筑立面向上作延伸，并在女儿墙上刻写或悬挂商铺的招牌和广告。

广州陈家祠

建成于清光绪二十年(1894)的广州陈氏祠堂和书院是一个充分体现中国建筑的媒介性的一个极好的实例。它的装饰采用了石雕、砖雕、木雕、陶塑、灰塑、铜铁铸以及彩绘，在题材上有吉祥图案和历史故事，如“多子多福”、“和合二仙”、“独占鳌头”、“年年有余”、“三羊启泰”、“郭子仪祝寿”、“龙王八仙朝玉帝”、“夜宴桃李园”、“荣归故里”等，充分传达出陈氏家族的生活理想，也反映了建筑的地域性与文化特殊性。这个建筑群还颇有代表性地说明，中国传统建筑的表意方式主要不是依靠类型上的差异，而是靠装饰于结构体外表的偶像性(iconic)雕刻和指示性(indexical)文字。本雅明(Walter Benjamin)说过：“不经意和专注(distraction and concentration)截然对立。……建筑代表了一种艺术类型，公众对它的接受可以在不经意间实现。”事实上，墙壁装饰和城市公共艺术都具有这种特点。

墙作为一种媒介进入公共领域后便会与国家权力发生联系。中国传统建筑墙壁装饰的内容，通常包括对于福禄寿喜生活的祈祷和对自然环境的赞颂，以及对于儒家的道德伦常和佛道义理的宣扬。这些墙面是建筑所有者的公共形象或脸面，因此很难想象，在极权控制或福柯(Michel Foucault)所谓“规训与惩罚”机制无比发达的中国传统社会，民众能够或敢于在墙面上表示出对于国家权力的任何不满。《水浒传》第三十九回“浔阳楼宋江吟反诗”就是一个因在公共场所题诗而肇祸的故事。可以说，一个专制社会与公共性墙体的关系和它与其他公共媒介的关系一样——就是独占。

对墙的争夺使它在现代中国被赋予了较之以往任何时期更为丰富的视觉文化含义。如在中西文化碰撞和交流的历史里，建筑墙体的风格常常是文化认同的表现。在民族主义的话语里，长城——一座特殊的墙——就是中华民族的象征；而在中国革命的话语里，“土围子”，即以土或砖石为围墙的寨堡，是反动势力据点的代名词。中国现代艺术家石鲁的版画《打倒封建》(1949)描绘农民队伍冲入高墙耸立的地主庄园，就是推翻封建制度的一个形象表现。另一位艺术家彦涵在他的版画《向封建堡垒进军》(1948)中也采用了同样的象征手法。他更在画面中景的墙壁上刻画了“耕者有其田”的标语以及《中国土地法大纲》的布告，进一步强调了农民运动对于墙的占领与利用。

石鲁《打倒封建》

在中国现代化的过程中，墙也因其封闭性而成为改造的对象。近代以来各地纷纷发起的拆城筑路运动就是对于传统城墙的障蔽功能的彻底否定，充分体现了周锡瑞(Joseph W.Esherick)所说的“经济发展的新理念对于强调安全性的旧认识的胜利，以及从控制人和物的流通到促进这种流通的转变”。而在1949年以后北京城墙的拆除与保护之争中，拆城派的主要理由也是“城墙是古代防御的工事，现在已失去了功用”，“城墙是封建帝王的遗迹”和“城墙阻碍交通，限制或阻碍城市的发展”。可以毫不夸张地说，在中国现代建筑史上，没有任何其他建筑要素具有和墙一样重要的社会文化关联。

中国近现代发生的革命在很大程度上是需要教育民众、发动民众、影响民众的群众运动，因而也最需要能够接近民众、便于民众接受的宣传方式。墙的媒介性被种种群众运动利用，创造出众多与墙有关的“艺术”，其中如标语、壁画、海报、宣传画、墙报，甚至大字报。相比外来的和精英式的城市雕刻，它们更便捷易行，所以成为了现代中国最为普及的“公共艺术”。这些新的艺术形式最主要的功能就是把一种空间资源转变成为一种可以用来服务于政治的政治资源。民国时期的苏州就是这样一个例子。1928年，一位旅游者这样评论它的城市改造：

最亮眼的，那墙壁上蓝底儿的白字和屋顶上的红青白三色或青白亮色的旗儿；还有，无论什么处所——茶楼，酒馆，浴室，理发店，以至妓院，在从前张挂“天官赐福大三星”和“生意兴隆通四海，财源茂盛达三江”或“国恩家庆，人寿年丰”的地方，都换上了“孙中山先生像”和他老所遗给同志者“革命尚未成功，同志仍需努力”的两句格言；虽然，“歌舞升平”，“宾至如归”，“紫气东来”，仍然可以找着，但终是少数中之极少数。

作为一种政治资源，墙面公共艺术必然要受到政治的干预。1938年，艺术家钟灵在延安书写“工人农民联合起来争取抗日胜利”的巨幅标语，在写“工人”两字时，他感到与相邻的繁体“农”字相比笔画太少，很不对称，便借用传统书法的写法，把“工人”两字写成了工字转两个弯，人字加三撇的形状。1942年2月延安整风运动期间，毛泽东作了题为《反对党八股》的著名演讲。在讲到党八股的第三条罪状“无的放矢，不看对象”时，他提到了这条标语，说这是存心不要老百姓看，并说：“这位同志是古代文人学士的学生是无疑了，可是他却要写在抗日时期延安这地方的墙壁上，就有些莫名其妙了。”这则中国现代艺术史上的著名故事说明，在政治家的眼里，公共艺术在形式上必须易于公众认知，而任何有悖于这一要求的艺术家个人表现都不值得鼓励。

农村壁画运动

中华人民共和国成立以来，更多的专业艺术家和美术爱好者被派赴农村，参与到书写标语和绘制宣传性壁画的活动之中。如1958年初，著名画家古元与人民美术出版社的25位编辑和画家分别前往河北遵化、江苏高邮等县，深入村社绘制壁画。应遵化县委要求，古元据该县拟发的大跃进标语口号绘制了每幅长达几米至十几米的宣传壁画。而河北昌黎县还组织起一支由美术教师、民间艺人、俱乐部骨干为主体的美术创作队伍，共2000多人，在半个月的时间里创作壁画6.5万多幅，成为全国著名的“壁画县”。当时的一首诗歌更描述了壁画的普及程度和社会功能：“社会主义新壁画，新农村里把根扎。农民热爱新壁画，村村都把壁画画。跃进车，跃进马，处处都是跃进画。新壁画，会说话，教育人心向灯塔。”这些艺术家和美术爱好者的行为是国家对于农村社会公共领域占领的一种表现——这些壁画不在寺庙内而在建筑临街的外墙上，题材上也不是宗教的神祇和传说中的故事，而是对于国家的政策和方针的图解，因此无论在空间形式还是在内容上，都堪称是中国壁画传统的革命。

中国现代史上另一种对于墙壁的大规模利用是“大字报”。它是大量发表而又不需官方审批，也不必代表当权者意愿的文字，因此曾经是民众自由表达的工具。为了便于公众观览，大字报在视觉上的突出特点是“大”，并在传播方式上借助了公共空间，特别是建筑物的墙面。大字报的起源大概可以上溯至1925年孙中山逝世时民众的悼念活动，当时由标语和对联构成的“大字报”墙在孙的葬礼上成为了书报之外，不同社会团体甚至个人自发表达的另一重要媒介。

不过大字报的泛滥和高潮无疑是“文化大革命”时期。1966年5月25日，北京大学哲学系党支部书记聂元梓等人在校园里贴出一张大字报，攻击中共北京市委大学工作部和北大党委主要负责人。6月1日，毛泽东决定由中央人民广播电台向全国广播这张大字报，并称赞它为“全国第一张马列主义大字报”、“二十世纪60年代北京公社的宣言”，8月9日又公布十六条规定：“要充分运用大字报、大辩论这些形式，进行大鸣大放。”大字报于是迅速在全国范围内形成铺天盖地之势。最终在1978年2月至3月举行的第五届全国人民代表大会第一次会议上，“四大”——大鸣、大放、大字报和大辩论，被新通过的《中华人民共和国宪法》列为“社会主义大民主”和“人民的民主权利”。

文化大革命期间的“大字报”

由于大字报得到了最高领导人的肯定，而且其张贴并不需要经过特殊的审批程序，所以在“文革”时期它使得墙成为一种最为社会所共享的空间资源和“公共领域”。而“文革”结束不久，这一资源和领域很快变成了民间诉求与国家意识形态角逐的战场，北京西单“民主墙”的兴废就体现了这一角逐。该墙原是西单商业街与北京最重要的东西大道长安街路口东北侧一段高约2米，长约200米的围墙。从1978年11月开始，它被民间人士用来张贴表达政见的文字。翌年11月，五届人大二次会议作出取缔决议。12月6日，北京市革命委员会发出通告，规定除在自己所在单位张贴大字报外，所有大字报一律集中到月坛公园，且要填报真名和其他资料，禁止在西单墙和其他地方张贴大字报。1980年2月，中共中央十一届五中全会认为，“四大”没有起到保障人民民主权利的积极作用，反而妨碍了人民正常地使用民主权利。同年9月，五届人大第三次会议取消了《宪法》第四十五条公民“有运用‘大鸣、大放、大辩论、大字报’的权利”的规定。墙作为一种表达不同政见的媒介在中国也因此失去了合法性。

深圳邓小平画像

取大字报而代之的是另外两种墙壁媒介——墙报和广告，它们的观览方式与其他城市公共艺术一样，都意在使民众于“不经意”间接受。墙报是由政府发布或经官方认可的图像和文字。它在中国城乡公共空间中的出现，应该不晚于1958年艺术家赴河北农村绘制壁画。改革开放以后，最为著名的官方墙报大概是由中共深圳市委宣传部树立，以“坚持党的基本路线一百年不动摇”为题的巨幅邓小平壁画像。这是一个面积达300平方米的独立墙面，位于深南路和红岭路交汇的一个占地约1.4万平方米的广场。它延续了中国建筑的影壁传统，突显了画面的公共性和纪念性。更多的墙报或依附于建筑物，或沿街独立，但在设计上大多有防雨的玻璃罩和檐口以及照明设施，它们是为陈列内容提供的安全保证和为观览者提供的方便条件，充分显示出政府部门的认可与支持。

商业广告墙面

商业广告曾普及于20世纪上半叶的中国各商业城市。但从1950年代以后，随着政府对工商业的社会主义改造，计划经济取代市场经济，以市场推销为目标的商业广告于是在中国的公共空间中销声匿迹。取而代之的是政治性的标语、海报和宣传画。随着1970年代后期的改革开放，中国市场经济复兴，广告也重新出现。1979年1月14日，上海广告公司广告科38岁的丁允明在《文汇报》上发表题为《为广告正名》的文章，称广告并非“资本主义生意经”，公开为广告辩护。该文堪称中国广告业恢复的第一声号角，迅即引起全国性反响。广告的播布依赖于媒介。今天，除广播、电视和互联网之外，建筑的墙面是广告利用的又一重要媒介，墙面广告因此也成为当前中国城市视觉文化最重要的内容之一，其本质就是将一种空间资源转变为一种商业资源。

北京奥林匹克饭店

位于国家图书馆对面，由日本久米株式会社设计，1988年建成的北京奥林匹克饭店外墙面的变化突出地反映了这种空间争夺。对于这栋建筑，笔者曾在1999年为《20世纪中国建筑》一书所写的介绍中写道：

奥林匹克饭店的体型简洁，色调为青蓝色。后现代主义风格的立面显出古典的意味。底部两层公共用房构成了立面上的基座，客房层是墙身，凸出的采光天棚构成了屋顶。东西立面也因客房的朝向不同有开窗、有实墙而自然分出左中右三段。平整的墙面利用走廊尽端窗户的斜面，构成了东西立面上两条凹槽，把块面之间的关系交待得非常清楚，整体关系十分有机。采光天棚的山花为“复斜式”(gambrel)，也是西方建筑的传统语汇。上部的缺口令人想起菲利普·约翰逊(Philip Johnson)设计的纽约AT&T大厦上的破山花(broken pediment)。建筑的外墙板贴青蓝色反光面砖，有标准的单元分割，每个单元上有三种色调的条带，构成立面整体上的水平线条，也暗示了楼层，以及窗上墙、窗下墙的位置。……奥林匹克饭店的设计使人想到日本著名建筑师槙文彦的一句名言：“从细部处理可以看出建筑师是否成熟。”

但是十分遗憾，因经营不善，资不抵债，奥林匹克饭店在2003年被拍卖，转而变身为写字楼，之后陆续被分租给不同业主。现在覆盖在建筑外墙上的广告有：“中外交流大厦”、“九州商务酒店”、“富锦天酒楼”、“湘彬食府、新派湘粤海鲜”、“北京烤鸭”、“中远大晶汽车租赁”、“广东茶市”、“四季温泉，专业足疗”等。这些广告是各家企业自身形象的表现，它们服务于各企业自身的商业利益，而这种利益的代价却是建筑原本纯净完美的外观。

另一个充分体现当前城市墙体争夺战的现象是中国城市街头张贴的种种“小广告”。这些小广告散布的信息多为非法的刻章、办证、开发票，以及暧昧的寻友与招租。它们的泛滥不仅严重影响了市容，还对公共设施造成了破坏，以致被社会大众形象地称为“城市牛皮癣”。但令人奇怪的是，许多市政部门并无意按照广告上提供的联系方式追踪源头，根除打击，仅仅交由清洁工铲刮清洗，治标而不治本，其治理力度与严禁“反动标语”大相径庭。如何对待城市中和建筑上的广告，实际上反映了城市主管部门以及业主对待城市空间与建筑环境的态度，同时也测试着他们对于二者的控制能力。这些小广告似乎告诉人们，中国城市空间中的许多墙面虽非私有，却也并非法律意义上的“公共领域”。它们看似缺少明确的所有权而处于一种“三不管”的状态，地方政府并不甚介意它们对于民众利益的侵犯（这种侵犯还包括各种违章建筑和行为对于城市人行道的蚕食），而只有当它们被用于挑战国家的意识形态时，这些“公共利益代表”才会以专政的手段重新宣示对于它们的“主权”。

城市“牛皮廯”

1990年代以来，墙体本身也是中国城市商业开发热潮中的空间争夺战的体现。最著名的一个案例就是1993年3月北京大学南校墙的拆除。当学校当局决定将约600米长的南墙推到，改建为商业街时，一位在校的青年学生曾很激进地说：“这是一个大悲哀，从现在起，北大不会再出现一个纯正的学者。”而当时北大主办房地产开发工作的党委副书记则回应说，推墙之举是北大正在“更新观念”的结果。有媒体报导说：“不管愿意不愿意，象牙塔的概念在这里消失，而素以重学术、重政治著称的北大人将与市场经济结缘。”《文汇报》则大胆断言“北大告别的不仅仅是一堵围墙，也许还是一个围墙的时代”。对于建筑和城市史学家而言，北大南墙的拆除再现了宋朝京城汴梁因市场经济的发展导致隋唐以来以坊墙为格局的城市里坊制解体、商业街出现的历史。

具有象征意味的是，中国当代实验艺术的最初兴起就体现出一种对于墙——一种公共媒介，具体说是一种展览空间——的争夺。1979年，当一批反叛的前卫艺术家的作品被作为美术界的官方代表中国美术馆拒绝之后，他们选择了美术馆的围墙作为展览的场所。这一展览即“星星画展”。此后我们不断看到中国当代艺术家有关“墙”的创作。例如，徐冰的《鬼打墙》(1992)用拓片的方式将长城这座特殊的墙的实体性转变为平面性，将室外的砖石构筑物变成室内纸墨的装置，也将一个国家的象征变成一个私人艺术家的收藏，黑墨白纸既揭示出长城带给人们的压迫感，又消解了它神圣的纪念性。又如，宋冬的家毗邻一位高级官员的深宅大院。高大的围墙体现着这位官员的身份和等级，也对外封锁着他的所有秘密“妙计”的锦囊，宋冬的装置作品《泄秘》(1995)将一连串布袋吊挂在高墙之外，并将象征那些“秘密”的冰块置于其中。随着时间的流逝，冰块融化，“秘密”泄出，高墙代表的权威于是与冰袋显现的空虚形成强烈对比。这个作品在质疑了等级和国家权力的同时，也挑战了其背后的霸权。当人们发现所谓的“秘密”不过是一滩滩水时，便不禁会对那看似神秘的高墙置之一笑。

徐冰《鬼打墙》

宋冬《泄密》

当前，墙也是政府、房地产商和业主与居民冲突的一个前沿战场，它也因此成为中国当代艺术中的一个重要题材。艺术家展望在北京已经被地产商粗暴拆毁的古建筑墙体上用油漆仔细地勾缝，仿佛在为一位逝去的亲人作最后的整容，以恢复她应有的尊严。张大力说：“许多事情正在这个城市中发生：拆、建、车祸、性、酗酒，以及无孔不入的暴力。……我选择了这些墙。它们是投射了城市表演的屏幕。”他的系列“涂鸦”作品是他与北京城的“对话”，他也在作为公共领域的墙面上留下了个人的印记。黄锐的作品《拆那》(2007)将中国的英文发音“China”解读为“拆那”，更是一针见血地展示了当前中国因急速的城市土地开发而呈现的一种颇具强权和暴力倾向的国家形象。简言之，这些当代艺术家的作品都以墙为创作的出发点，通过不同方式的与墙的对话，表现出对于权力的质疑与讽刺，也抗议着商业主义给各种由墙体构成的历史建筑和民众财产所带来的破坏。

张大力《对话与拆》

在中国现代建筑史上，许多公共建筑的外墙依然是意义表达的媒介，但是展示意义的手段大多并非前述的偶像性雕刻和指示性文字，而是具有象征性(symbolic)的元素所产生的风格，如民族风格、现代主义风格、后现代主义风格，以及欧陆风格。这些风格无疑是业主文化理想的体现。值得注意的是，这种追求并非仅仅是建筑设计初始的风格定位，还包括建成后变换建筑外观的“立面改造”。立面改造在当代中国建筑和城市改造运动中颇为常见，它使得业主可以在不大规模更动原有结构的前提下，调整价值取向，重新获得符合当下审美的建筑造型。而城市主管部门也在利用这一手段整顿市容，重新定义城市的风貌认同。

在中国近年来的建筑设计中还有两种理念对于建筑的外墙效果颇有影响，一是“建构轮”，二是“表皮论”。它们是间接从西方著作或直接被外国建筑师引入的设计概念。前者强调结构和材料的有机与完美，反对建筑之外的种种附加意义；后者则强调建筑外墙面独立于结构体系的自主性，它使得建筑师可以摆脱结构的束缚去创造富有想象力和个性的外墙。尽管两种理念对于建筑表意问题的态度并不相同，但它们都坚持建筑的自主性和建筑师对于作品的理解与控制，反对使用者对于设计的添加和改动。就像一件艺术品，这类建筑的最佳状态通常是在完工之后和使用之前。

大芬美术馆的外墙强调的是平面构图的抽象特征，而非具有明显光影效果的雕塑感。方形或矩形的基本形态为画框整体的构图的抽象特征，而非具有明显光影效果的雕塑感。方形或矩形的基本形态为画框整体的构图带来了统一性和秩序感，但方框大小的变化和斜置又为这一构图加入了任意性和随机性。不同于建构论和表皮论对使用者参与的排斥，按照建筑师的预想，大芬美术馆的外墙将是一个政府许可、公众参与、建筑师与艺术家之间互动交流的领域，因而体现了一种包容和开放的姿态。大芬美术馆自觉地将自己作为公共媒介/载体，在表现自己的同时也主动允许使用者和公众的参与和表现。

大芬美术馆效果图

借用艺术批评家格林伯格(Clement Greenberg)的概念，大芬美术馆的建筑设计或可被视为一种颇为精英化的“前卫艺术”，而由当地艺术家填充的油画复制品则是所谓的“媚俗艺术”。在这里，两种不同趣味的艺术将共容，平等相处。这种关系不是独占，也不是争夺，而是自觉地将公众的表达当作自身价值实现的一个有机部分。这种共容体现了一种颇具中国特色的审美方式，即为观者提供多层次接受和赏析的可能。如同中国近代海派赵之谦、吴昌硕与北京齐白石的绘画，它们的花卉翎毛题材及吉祥如意主题可以满足社会大众的审美趣味，而其对情趣的追求和古拙雄劲的书法的借鉴又是精英式文人绘画的目标。他们的画不因象征而拒绝抽象，其结果便是雅俗共赏。对于大芬美术馆外观的品评，可以想象，也将具有同样的可能。

大芬美术馆南侧浮雕墙《西方美术史话》

大芬美术馆建成于2007年，但在这个已经成为了一个公共媒介的墙面上，建筑师让艺术家展示他们自己作品的愿望，至今尚未实现。而先期实现的是由当地政府投资近500万元，位于美术馆南侧一堵面积达810平方米的巨大红砂石挡土墙上的浮雕。浮雕题为《西方美术史话》，内容取自古罗马直到20世纪初期——具体说是立体派和野兽派——的雕刻和绘画。这是一个已经得到中国教育当局认可的美术史叙述。它具有材料上的永久性、尺度上的纪念性、色彩上的象征性，以及艺术品陈列方式的正规性。不难看出，大芬美术馆已经成为一块试金石，因为它见证了并将继续验证一个公民社会的开放程度。它还将促使人们思考，作为一种媒介和空间资源的墙，乃至更大范围的社会公共领域，将会被谁来用，怎么用？

（本演讲于2010年5月29日在何香凝美术馆学术报告厅举行，属于人文之声讲座系列，后经作者整理成文，并更新部分信息。）

来源：何香凝美术馆

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